藏戏研究报告-2

　　国内藏戏研究需要深入和开拓的理论命题

　　80年代以来迄今国内的藏戏研究，虽然可以说是取得了可观的成绩，但是，如果站到现代世界学术前沿来看，充其量我们的藏戏研究还处于基础资料整理研究的浅表层次之阶段；而藏戏各个学科真正比较系统的、全面的以及综合的、交叉的研究，尚需我们进一步深入和开拓。

　　一、藏戏艺术各个学科有待深入的理论命题

　　1、史学方面。虽然在我国四个省区的“戏曲志”（实际上其主体是“藏戏志”）中都有了本地藏区藏戏历史发展渊源的综合记述，但它不仅还不是藏戏发展历史的完整和全面的史学意义上的体现；而且有关藏戏史实方面的资料还有不少欠缺。像《中国戏曲志·西藏卷》中有关藏戏历史的综述，仅仅从史实资料看，还有一些明显的不足，如白面具藏戏初步形成于8世纪，尚需足够的资料加以论证。而昌都藏戏和门巴戏的历史发展，就更需要翔实的资料加以充实。同时，西藏戏曲志定稿于20世纪80年代末，80年代末以来的10多年里又有一些零星的史实资料发现，如：

　　一是藏戏与印度梵剧的渊源关系，周炜在《西藏文化的个性—关于藏族文学的再思考》一书“宗教仪式与藏戏艺术”中提出，在大藏经《丹珠尔》本生部里有两个印度古典梦剧剧本《龙喜记》和《世喜记》。“正是由于两大印度古典戏剧的翻译，印度戏剧的模式和理论才传入了西藏，并被汤东杰布大胆地批判吸收了——于是汤东杰布将这种戏剧模式和母题融入到巫舞、跳神、热巴剧三元合一的框架中，从这个意义上说，藏剧才真正形成了。而这种融合的第一个产物便是真正意义上的藏剧《云乘王子》，它的题材和母题来源于《龙喜记》，但它却是藏族文学所独有的。”这虽然是个大胆的猜测，缺乏实证的资料，但是，按照当时的社会和宗教发展的历史背景来看，是完全有可能的。这里至少为我们继续寻找有关资料提供了有价值的线索。

　　二是藏戏史料方面我又见到一些新的记载，如在“巴俄祖拉陈瓦书，第13卷，第122页”载：“元月十五日于七世噶玛巴却吉嘉错（1454-1506年）府上举行的庆祝活动。这些节日庆祝活动对于民众来说是见他的唯一机会。‘下午，在那里举行各种藏戏表演（戏剧主角演员的表演），如佛陀的许多前世（本生事）、印度和吐蕃的大成就者们的故事。转轮王、汉地和吐蕃及霍尔人的国王、天神与阿修罗的斗争、因陀罗和创世国王等，”①在石泰安1954年、1966年两次对包括锡金在内的喜玛拉雅山南麓科学考察时由昌巴桑塔提供的资料中说：“一种类似的法会也要每12年（羊年）于七月十五日在热振寺举行一次。……在藏历该月的十七——十九日，大家演云岱哇丹巴国王和贡却帮的藏戏。”在其注释中又说：“宗教崇拜仪轨中的荼伽女都是两出藏戏的人物。”②在石泰安的该书中，还记录有罗列赫《破石仪轨》中的资料：“这就是‘北方之野人王’。他发动了与‘宗教王’诺桑（如同汤东一样也是邪恶势力的破坏者）的1场博斗，并最终被杀死了。继这场戏之后，通灵人便躺卧在直播的一些刀剑之上，借其腹下的另1块石头而击碎第1块玩石。如果他们成功了那就是一种吉兆，否则就是一种凶兆。”更令人惊奇的是，石泰安在该书的结论中说到：“最著名的1位“掘藏师”吉如却旺（1212—— 1273年）非常年轻的时候就学会了古代赞普们的世系、德神，此外还有藏戏和怛特罗。”这一则记录不管是来自口碑资料还是文字资料，说明在汤东杰布创建蓝面具藏戏之前，白面具藏戏从8世纪初步形成以后在民间不断地传演，而且为许多著名的宗教僧人所掌握。石泰安在书中还说：“噶举巴的分支噶玛巴当时在吐蕃东部很强盛，从1400年便与岭这个历史地区密切地联系起来了，该教派的僧官令人于新年期间在他们的军营中表演藏戏，其中不只在一方面既与格萨尔史诗，又与土著巫教具有共同特征。”③

　　三是霍康·索朗边巴的一篇介绍根顿群佩文稿的文章中提到，根顿群佩曾经写过一个藏戏剧本《文成公主》，但是尚未有文本发现。

　　四是内地戏曲在西藏的影响问题。最近我从一本蒋介石任命的拉萨小学校长刑肃芝（藏名“洛桑珍珠”）口述《雪域求法记—一个汉人喇嘛的口述史》的书上，有三处提到极少数贵族子弟“能当当京剧票友，或者读汉文的《三国》和《水浒》”；“有的贵族喜欢听唱片，而且收集了各种汉地流行歌曲的唱片，及王人美和周漩的歌曲，有的贵族喜欢听京剧，甚至能唱，昌都总管詹东的公子“跟阿旺堪布的一位汉人徒弟学会了唱京戏”，那个汉人徒弟是四川的一个女县长的儿子，女县长信佛，阪依阿旺堪布，并请阿旺堪布将自己的儿子收为徒弟，带到西藏学佛。这个徒弟能唱一口京戏，“和詹东十分要好”。④这在我们的“戏曲志”中尚未有如实的记载。

　　另外，从藏戏中学的角度看.也需要撰写一部《中国藏戏史 》，此事我原来已经着手，是中国戏剧出版社原总编曲六乙老约请写一部《中国藏戏简史》，后因出版系统改革，经费无着而搁浅。

　　2、藏戏音乐方面。虽然有了本人主编和撰稿的《中国戏曲音乐集成·西藏卷》编纂出版，以及边多的若干有关藏戏音乐的论文，以上二者也都对藏戏唱腔中重要的演唱技法“震谷”有所论述，但似乎没有说透，也没有从音乐理论上说得很清楚。最近我有幸购得西藏大学的藏族教授更堆培杰的《西藏音乐史略》一书，他在“藏戏阿吉拉姆音乐”一节中对“震谷”论述得既简练又具体。他说：藏戏“唱腔的主要技法是‘缜酷’，大意是喉声的婉转拐唱。‘缜酷，不仅是藏戏‘朗塔尔’的重要演唱技法，而且也是藏族民歌演唱所特有的声乐演唱技法。在谐钦自由散板的音乐以及牧区山歌的音调中都有‘缜酷’嗓音拐唱法。因而有些康区的民歌中也唱到：‘唱歌就要唱十八大婉转拐唱之缜酷’。总之‘缜酷’从广义上讲泛指唱歌技巧，但同时也指一组上下起伏音组的唱法，因此在藏戏在6（音——引者注）有少至三四个音组的‘缜酷’技法，多至十几个音组的唱法。另外根据唱歌和旋律的结合以及音调的变化，在唱腔中又分鼻转音、喉转音、舌转音等，其中凡是带有藏文‘那’音的词与音调的结合都为鼻转音；凡是带有藏文‘啊’或‘哦’等音的词与音调的结合都为喉转音；凡是带有‘拉’音的词与音调的结合都为舌转音。”⑤

　　3、剧目方面。虽然有了本人和霍康·索朗边巴、刘凯、张昌富、卓仓·希纳多杰等数篇文章，但是，仅仅就传统剧目看，剧目内容与藏族文化、与宗教、与民俗、与话本小说、与说唱故事、与佛本生经、与社会发展历史等等，都有很多学术宝藏可以挖掘。

　　4、美学方面。关于藏戏美学基本上是个处女地，仅有本人的一篇，也完全是藏族戏剧美学特点的充其量为浅表层面的漫议。晓之的《谈一点改编传统藏戏中的戏剧美学》，只是谈改编传统藏戏中的一般戏剧美学与传统藏戏中的美学相结合的问题，但对传统藏戏美学并未展开论述和探讨。

　　5、在形式形态、功能价值、表演与演剧体系、机构团体、人物和改革、发展等等方面，都还有很多理论命题需要全面、系统的深入与开拓。

　　二、与藏戏有关的新兴与边缘学科理论的开拓和发展

　　东西方文化的碰撞与融汇、科学精神与人文精神的冲突与沟通、各学科间的交叉与渗透，形成了20世纪学术文化的总体氛围。特别是已经进入21世纪的国内外艺术学术界，“他们胸襟广阔，视野宏宽，在艺术与非艺术的交合圆通中生存发展，形成了发散型思维和复调人生；他们融通东西，纵涉古今，横贯人文、社会、自然三大学科及其交叉学科，打破为艺术研究而艺术研究的神话，吸收学术领域的新鲜血液……将艺术与人类文化融会而成新的精神贯注全身，把艺术那有限与无限的生命力充分地显示在人类文化的前沿”⑥。藏戏是高度凝聚了众多艺术门类的综合艺术，其新兴和边缘及其交叉学科就更是花枝招展，婆r多姿，为我们在藏戏艺术这一丰厚而又辽阔的学术土地上翩翩起舞提供了广阔的舞台。

　　1、藏戏社会学、藏戏文化学、藏戏文化人类学方面。这方面的文论国内还没有出现。但海外已经有所表现，像1973年台湾郑怡甄女士的硕士论文《藏戏〈诺桑王传〉人神关系之分析》，就属于“藏戏社会学”方面的；1964年台湾郑夙芬女士的硕士论文《从藏席“苏吉尼玛”与“曩萨雯波”探讨藏族文化理念》，就属于“藏戏文化学”的；1969年台湾汪幼绒的硕士论文《藏族传说所呈现旷文成公主》，则属于“藏戏文化人类学”的。

　　郑怡甄女士的论文，通过对《诺桑王传》所包含的神活、戏剧与宗教这三重内涵的社会学剖析，论证出该剧“作为神话递变而成的产物、具仪式化性质，且与宗教关系密切为藏族社会集体的创造与传承而成”，神话是它的原始型态，仪式化是它的戏剧活动表现，宗教是它的精神主体。同时，“在这种广场演出中，演员采取仪式的演出方式，把文明的观念带给观众，他们一再重复的高昂吟唱和舞蹈动作，使扮演者与角色瞬间的完全同化”，“它涉及超越现实的集体的梦想在最初的混融性的巫术仪式，人们借助活生生的人的扮演形式，藉着这种可视可感的牧质形式人们才能接通他们与神灵、祖宗以及茫茫宇宙的神秘通道”，“使得这被情感所澎励的群体，完全溶于一个共同的社会状态之中，从而增加了这一社会肌体的合力和调解矛盾的机能”。受苯教与佛教影响的该剧，具体而微的看出藏传佛教中人与神的关系及其人与神互动的多样性有机性，即“以诺桑为中心，纵向的是北国父王母后、大仙人、转变为豪酋的渔夫及平民百姓等一系列的地位排列；而且以诺桑与各类神灵的互动，横向发展出佛陀、菩萨、晋白隅天界的世间神、龙神等地方神的地位排列”。“进而了解藏族的神灵体系与社会体系的运作与内涵，使我们对藏族文化与藏传佛教有更深入的研究之外，也开始对世界的宗教及戏剧产生不同的思考，进而并对自己存在的世界作出反思”。

　　同时它也有“藏戏文化学”的意蕴。一方面，因为藏传佛教的终极关怀转而为获得解脱与救赎，对佛与神的效命比对政治的效命更为优先，所以人的地位愈不受重视，生活对人也愈形而上，神佛的言语与力量为解决生活疑难的依归，亦为求得精神的解脱的方便法门；另一方面，由于入世的苯教之职能在佛教中有所保留，藏传佛教“在人神关系上，人具有更多的主动性，人在修证佛法的道路上更主要是靠自己的觉悟和精进，人的吉凶祸福主要是由自己的思想和行动决定的；神、佛、菩萨有责任帮助和教化众生，甚至佛、菩萨可以化现为人，在世界进行教化，但是接受这种教化的主要因素是人的自身”。“就人的主动性而言，剧中可以出现对世间神、山神、龙神的开玩笑，所以渔夫可以威胁龙神借给他不空绢索，如此也可以引起观众的兴趣；还有，甚至出现人的力量超过这些世间神的情节，所以诺桑在仙界因其勇武而大显神威”。而该剧所演绎的就是人在“佛教巧妙地将苯教万物有灵信仰融入其众生平等的体系下，把龙神、人、中介者咒师与巫师由原来的对立冲突关系，调和为生命共同体的观念，万物彼此之间是相互依存的关系”中的主动调整适应的精神。该剧“作为一种传统的体现而存在的宗教神话剧，反射和折射几千年来此地区人们生活的智慧，连系了藏族文化过去与未来的意识”。藏戏就是这样“年复一年的表演，传承并提出藏族存在于此互动复杂的体系中安身立命的法则，使观众或学习或反省，为藏族文化的绵延生命力倾出一份力量”⑦。

　　再说，该文还包含有藏戏文化人类学与艺术人类学的内涵。如在分析藏戏作为戏剧与共鸣巫术、宗教祭典有着十分密切的关系时说：“这种仪式化戏剧的特质，以不断重复的扮演为整个演出的重心。正是这种不断重复的形式，使舞台意象和种种象征获得了某种超验的意义，使人们极容易超越情节的连续性而进入一种微妙意识境界，对舞台动作的隐蔽意义和戏剧情境的神秘性产生一种特殊的洞察力。因此创造了同一种神话情境，唤起同一种情感，通过社会群体的参与和社会群体的情感体验，使整个种族、整个人类的声音再次在人们的胸中回荡，使古远的、原始的创造力再一次复活。”⑧

　　2、比较戏剧学方面。像藏戏与梵剧的比较、与戏曲的比较，这方面本人的两篇论文，还仅仅是个初步的开始，还有待更加深入全面的开拓。而藏戏与希腊、罗马戏剧的比较，与西方戏剧的比较，与日本能乐的比较、与国内其他少数民族戏剧如傣剧的比较等，就需要我们今后的努力了。像藏戏与西方戏剧的比较，仅从两者的文化特性内涵就有巨大的不同。我从泰戈尔文集中论述印度文化与西方文化的不同中获得启发，藏戏中贯穿着的是有如同为东方文化的印度人文思想那样：“只有在自我控制、纯洁和克己的平静气氛中，前景才能灿烂的发光。”“这世界的最崇高的目的不仅仅是生存在其中，知道它、使用它，而是凭借扩大同情以明白我们自己就是其中的一个：我们自己不该疏远它、控制它，而是理解它，使我们自己和它连在一起，成为完美的结合。”⑨如藏戏《卓娃桑姆》与梵剧《沙恭达罗》思想冲突，同样建立在王宫的傲慢残忍和森林寺院的自然纯洁作为对比，剧本在狩猎的场景中开始，国王在追赶一只猎物（前者是羚羊，后者是追赶猎物后寻找猎狗），狩猎的残暴，表示了国王生活的精神与森林中静修林的精神是格格不入的。藏戏的《智美更登》和《苏吉尼玛》等与印度史诗《罗摩衍那》及梵剧《小泥车》等，都反映主人公被流放于原始森林和荒山，以凄凉的情调描绘流放生活的艰辛，但是他们在与大自然的斗争中更多的是对大自然的欣赏和相亲相洽的情感。这些与西方戏剧的典型代表莎士比亚的剧本完全不同，“《哈姆莱特》和《奥赛罗》的悲剧的紧张程序并未由于大自然的无穷时间的任何影响而有所缓和。除了《威尼斯商人》中一掠而过的月夜的可爱景色外，大自然并没有被允许在其他剧本中（包括《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼与克利奥特拉》在内）将她自己的音乐贡献给人类的爱情之歌。”⑩

　　3、藏戏宗教学、藏戏艺术学、西藏宗教戏剧学、藏戏宗教艺术学、藏戏宗教文化学方面，就更是把希望寄托在我们今后，特别是后继的、年轻的几代学者专家去开拓和发展的。

　　三、关于藏戏在当代的继承、改革和发展就有更多的理论命题

　　虽然有了若干篇仅属于一般探讨和议论的论文和文章，但对现代藏戏创作（包括改编传统藏戏）实践得失和经验作理论上的概括和探讨是很不够的。照实说，自上世纪60年代初以来，自治区藏剧团和部分业余藏戏团体讲行了大量的现代藏戏的创作实践，其中不泛成功的经验和失败的教训，遗憾的是我们很少有认真的总结和提高，上升到理论上的探讨更是缺乏。比如说藏戏究竟如何编剧？藏戏演出格式如何使广场与舞台相结合？藏戏如何使传统特色与时代精神相结合？藏戏如何走向市场？等等吧！